Фотостудия Манхэттен

Елена Петровская. «Антифотография»

В книге рассматриваются теоретические вопросы, связанные с фотографией. В эпоху, когда фотография сменяется цифровыми образами и ручным видео, она мобилизует потенциал коллективной общности, изначально в ней заложенный: условиями ее видения (проявления) становится необъективированная жизнь «поколений». Как фото передает коллективные структуры чувства? Что за невидимый подразумеваемый референт помогает расшифровать — зафиксировать — частное в его дознаковой достоверности или удовольствие от стереотипов? Автор дает ответы на эти и другие вопросы на примере творчества Бориса Михайлова и Синди Шерман. Документальность, узнавание, история, сообщество, аффект — таковы сквозные линии исследования, выводящие за рамки фотографии в ее традиционном понимании.

История как искусство

«Количество фотографий в мире растет с не поддающейся вычислению скоростью. В эту секунду тысячи новых изображений проступают на фотобумаге, вплавляются в поверхность компакт-дисков, цифровыми массивами ложатся в память компьютеров, сериями электромагнитных модуляций летят по телефонным кабелям. Изображения появляются на свет легко и быстро — вместе с этим растет и скорость ретрансляции “внутреннего опыта”.

На первый взгляд, основными персонажами “Антифотографии” выступают непохожие художники из разных контекстов: Борис Михайлов и Синди Шерман. Общим для них остается вопрос о преодолении искусства, о движении к визуальности по ту сторону эстетики. Это отчасти реактивное движение, в том смысле, какой этому слову придавала “мадмуазель” из фильма Годара Masculin-Fеminin: “Разумеется, реакция — это прогрессивно”. В самом деле, искусство ХХ века вполне могло бы обойтись и без фотографии. По крайней мере, модернизм при жизни так и не выдал фотографии путевку в вечную жизнь. Вульгарная и суетная — таковой фотография считалась до тех пор, пока модернистская башня слоновой кости не скрылась в волнах нахлынувшей визуальной культуры.

На российском книжном рынке исследований визуальности пока немного, но “Антифотография” важна не только по этой причине. Без попыток реанимировать “критическую теорию”, без арт-критики, через прозрачность точно подобранных слов и сбалансированного синтаксиса, “Антифотография” ведет читателя пограничными областями философии и искусства. Ведет к основной мысли: память, какой бы личной она ни казалась, приводится в движение аффектом, всегда общим; подобно волне, он удерживает вместе, на одной поверхности, сколь угодно далекие друг от друга жизни. Этот аффект подлинности — за пределами различия ситуативной правды и манипуляции — служит источником самой надежной общности людей. Общности, в которой устаревший медиум фотографии начинает свою новую жизнь. Скорее источника энергии, чем документа, скорее символа, чем метонимии.

Не поднять ли вам веки?

Критика диктатуры зрения в ХХ веке была общим делом философии и искусства. От Ницше и Бергсона к социальной скульптуре и эстетике отношений, — освободительная борьба тела против взгляда сопровождалась развитием технологий производства образов. Сегодня окулярцентризм может служить именем лишь для маргинальной ереси — общественность уже осведомлена о зловещей роли зрения в строительстве индустриального капитализма, тоталитарных империй и ячеек патриархального общества. Фотография сыграла двойную роль в этом процессе: усилив разрешающую способность репрессивных оптических систем, она выставила на всеобщее обозрение методы и побочные эффекты их работы.

Не фотографировать то, что можно нарисовать, и не рисовать то, что фотографируешь, — эта максима Ман Рэя зафиксировала отношения власти в терминах искусства. Правда фотографии была односторонней: архивирование типов правящего класса не казалось делом первостепенной важности. Официальные образы властителей и по сей день наследуют картине, их постановочные фотографии включают в себя живопись — грим и ретушь; суверены выступают из исторического времени в пространства-фоны, как на полотнах Кварточенто. Власть транслирует себя и через институт “звезд” — их фотографии еще более живописны, чем портреты вождей. В этой схеме есть исключения, например, труд папарацци, шпионаж в пользу подчиненных: они добывают изображения знаменитостей без грима. Можно сказать, что сущность портрета как художественной практики, индексирующей историю современности, сводится к формуле: фотографировать рабов, рисовать господ.

***

Точность фотографии сегодня — это количество пикселей, точечных носителей цвета в матрице цифровой камеры: световой луч, разрезанный на столько-то миллионов частей. Чем больше, тем точнее, а значит соблазнительнее. И вот уже точность фотографии неотличима от лжи, как фотка десерта в ресторанном меню — от ланшафта фантастической планеты. Эти превращения обусловлены физикой фотопроцесса: черная точка, через которую объект втягивают в двухмерный образ, — это диафрагма; мгновение полной тьмы превращает реальность в точную копию самой себя, так что в зазоре между оригиналом и копией умещается “бестелесная бахрома” (с. 31) призрачной правды жизни. В топологии подобным образом выворачивают наизнанку сферу, при наличии в ней точечного нарушения непрерывности. В нашем случае черная точка расположена внутри зрительской субъективности, ведь “зритель идентифицирует себя не столько со зрелищем как таковым, сколько с тем, что обязывает зрителя видеть то, что он видит; именно эту функцию выполняет камера, как своего рода реле”.

В 1970-е Сьюзен Зонтаг сетовала на то, что “участие в публичном событии становится все более эквивалентным рассматриванию фотографии этого события”4. Высказывание это является упрощенной формой предпринятого за полвека до того Беньямином анализа взаимоотношений “того, что было” и “сейчас”; упрощенной, поскольку полагающей, что техника успешно перерабатывает время в пространство. Либерализм, в англо-американском понимании, был идеологической рамкой, внутри которой, по большей части, разворачивалась история докумен-тальной фотографии (термин введен в начале ХХ века Дж. Грирсоном). Привлечь внимание к положению неимущих, представить пролетариев публике: в трущобах, взывающих к помощи, — такие задачи решали социальные репортажи столетней давности (Л. Хайн, Л. Селтцер, Э. С. Кертис). Зачастую эти образы работали как реклама благотворительности6 и, следовательно, общественного согласия. Эффект ранней документалистики складывался из двойного действия: льстить и пугать. Тот же механизм работает и в фильмах ужасов: зрителю приятно видеть, что кому-то живется еще хуже. С другой стороны, такое может случиться с каждым. Так воздействовали снимки из трущоб Нью-Йорка (Дж. Рийс, “Ад земной”, 1903), так работают и глянцевые альбомы с цветными фото последствий геноцида в Руанде и Боснии. Угроза становится образом, вокруг которого сгущаются облака колебаний зрительской субъективности: граница между “там” и “здесь” составляет амплитуду, расстояние между “было” и “сейчас” — длину волны. Форма волнового фронта подсказывает: “здесь и сейчас” и “было бы” располагаются на одном и том же плане.

***

“Если восприятие соответствует способности тела к отражению, аффективное чувство соответствует его способности к поглощению”. Это не более чем метафора, тут же поправляет себя Бергсон, зная, впрочем, что метафорам свойственно воплощаться. Высокая культура до электронно-лучевой эпохи стыдилась клише, поскольку типографское клиширование было главным механизмом ее воспроизводства. То была культура аналогии, прямо-угольной системы координат и знания как света, — дух без искажений мог отражать материю (или наоборот, неважно). Считалось, что свет распространяется в лишенном физических свойств эфире, поэтому главной задачей культуры было создание достаточно ярких оригиналов. Но пришли новые времена: в конце XIX века физика столкнулась с неразрешимой задачей, получившей название парадокса абсолютно черного тела. То есть физического объекта, поглощавшего все направляемое на него излучение и в явное нарушение закона сохранения энергии ничего не излучавшего в ответ. Так начиналась квантовая физика, заумное и абстрактное описание внутреннего мира материи.

“Современная научная революция состояла в соотнесении движения уже не с привилегированными моментами, а с каким угодно мгновением”. Светопись, или фотография, — аналоговый процесс, основанный на свойстве материи отдавать поглощенное, т. е. отражать реальность, был изобретен до упомянутой революции. В XIX веке передним краем науки была термодинамика, дисциплина, изучавшая исключительные моменты — предельные точки изменения состояний вещества. Мыслители начала XX века еще вдохновлялись методом критических точек (Фрейд, К. Шмитт), а физики, часто не зная об этом, уже строили новую эпистему: в ней материя представала сгустками колебаний, зависящим от наблюдателя распределением вероятностей, похожим на аффекты внутри вещей, о которых говорил Бергсон.

Мы видим осцилляции там, где сто лет назад видели сплошные поверхности. Мы так близки миру, что не видим объектов целиком, но и фрагмент — не препятствие: в нем видны эфемерные панорамы борьбы и единства стихий. Пробегите взглядом по экрану, на который спроецирован черно-белый фильм, — на мгновение контуры движущихся предметов окрасятся радугой. Фотография в нашей ситуации — архаический медиум, она больше не удерживает в единой фигуре лучи прошлого и настоящего. И в силу этих изменений она остается самым неприступным рубежом сопротивления того, что узнает нас быстрее, чем мы его. Философы уже давно подбираются к этому подразумеваемому референту — через “бессознательное”, “знание-власть”, “сакральное”, “идеологию”. Как его ни именовать, оно (он, она) верит в нас, не задумываясь о взаимности. “Антифотография” отслеживает следы этой веры в почти неразличимых коллективных аффектах, локализуя его в общем месте Стереотипа.

В этих поисках философская мысль идет вслед за физикой, изобретавшей все более сложный язык, чтобы восходить от мега- к микромиру и обратно. В поисках, нет не основания, но скорее универсальных логических операторов. И подобно физике философская мысль периодически сталкивалась с точкой неполноты, блуждающей между двумя незакрывающимися контурами: внутреннего опыта и целостности мира, структурой элементарных частиц и эволюцией Вселенной. Мечта Эйнштейна о метанарративе, общей теории поля, не сбылась: в последние годы попытки написать единое уравнение для всех видов волн прекратились. Новейшая парадигма, теория суперструн, полагает существование (пока сугубо теоретическое) уровня, на котором этапы развития Вселенной и строение считавшихся ранее неделимыми элементарных частиц — изоморфны. Процессы столь разных масштабов предстают сериями колебаний в многомерном пространстве. Абстрактные колебания без материи на других, более земных уровнях — мы уже это уже видели.

Изображения без объекта, сообщества без имиджа, наугад синхронизированные колебания. Отказавшись от выделения критических точек, иерархий и фундаментальных единиц, исследователи культуры обращают все большее внимание на проступающие из хаоса сцепления интенсивностей, например,“какие угодно сообщества” (Дж. Агамбен). Параллельно “Антифотография” говорит о непроизвольной, бесполезной памяти — среде, в которой живут сообщества вспоминающих, сообщества, питаемые надеждой на “сингулярность общего места”(“Антифотография”, с. 68), как правило, оставляемую нами на входе в социум. Впрочем, бесполезная память больше не противостоит социально значимой, ибо успешно используется коммерческой фотографией: реклама в наши дни часто представляет собой серии случайных снимков “людей с улицы”. Метод исключительных моментов уходит тем быстрее, чем более доступными становятся цифровые камеры. Но сейчас речь о другом.

“Мое узнавание — всегда лжеузнавание” (“Антифотография”) — так звучит один из ключевых мотивов мысли ХХ века. Лжеузнавание (mеconnaissance у Лакана и М. Де Серто) неизбежно, — как неизбежно перевернутым отражается мир на сетчатке глаза. Сознание привычно “лжеузнает” картинку еще раз, чтобы получалось правдоподобно. Но где-то за привычкой, нежданная, теплится истина: Я — это другой (Рембо). Эта формула и описывает контуры сообщества вспоминающих, туда и ведет прокладываемая “Антифотографией” тропка. Вспоминать — дело творческое, в той мере, в какой вспоминаемое не поддается записи светом. До тех пор, пока вспоминающий не поддается чарам общего места. До тех пор, пока фотография напоминает: Я — это любой другой».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>